《爱乐之城》中歌舞戏的“施展”空间都相对开阔。开场大堵车公路上雅克·德米式的群舞,米娅与室友从相对封闭的房间内走出到广阔的户外马路,两人在山顶上迎着落日的歌舞,瑞恩·高斯林漫步在桥头邀请黑人老奶奶起舞,背后也是一望无际、泛着晨辉的海面。空间上的开阔感,与整部电影表面上明亮的情绪基调对应,也令每场歌舞的出现,人物的情感张力都得到加强。这种开阔感,更如同米娅和塞巴斯蒂安对未来的畅想和展望,虽然眼下事业还各自在辛苦追逐的路上,两人的感情也刚刚开始,但那时那刻的他们,对未来抱有无限广阔的憧憬,预示着一种希望和力量。
人们倾向于欣赏“难以达成”的场景,比如歌舞电影里精细协调的舞蹈编排,比如武侠动作片里见功底的武打设计。一方面,这类表达时间成本较高,观众能察觉“一分钟”背后的“十年功”,在观影过程里感觉被尊重;另一方面,这种脱俗超凡与不循常规,也拉开了与我们生活日常的距离,在本就“造梦”的电影里,进一步突破了僵硬现实的禁锢。所以我们看歌舞片,看到的总是一种“现实”与“虚幻”的激烈碰撞,比如《一个明星的诞生》里朱迪·加兰和詹姆斯·梅森舞台上的风光和舞台下夫妻感情的矛盾纠葛;《芝加哥》里主人公维尔瑪(蕾妮·齐薇格)郁郁不得志的卑微现实和脑洞大开的明星幻想,甚至《随我婆娑》(1937)中的“遛狗”场景。 这种虚幻与现实的碰撞,在《爱乐之城》中更是贯穿了主旨和细节。导演达米安·沙泽勒曾表示《爱乐之城》就是“拥抱歌舞片的魔法性质,同时根植于真实生活的节奏和纹理之上”。最为“超现实”的画面,出现在两人关系初定,看完电影《无因的反叛》之后,驱车去到洛杉矶格里菲斯天文台,米娅和塞巴斯蒂安,从相对密闭的现实空间里,漫舞进去更梦幻开阔的云层星空。格里菲斯天文台这个场景,后面还出现了一次,是在白天,两人分手后,米娅去试完镜,两人在馆外的木椅上长谈。两次出现都是对米娅和塞巴斯蒂安这段感情的见证,只不过无论感情还是场景,都已经由“里”而“外”,物是人非。 其次,电影前后分别用《City of Stars》和《Mia & Sebastian’s Theme》两曲“快进”了一段人生——前者是现实,热恋中的两人在房间里相顾吟唱“City of stars, are you shining just for me?”,将二人各自的挣扎奋斗,塞巴斯蒂安违心改变自身坚持,加入乐队的一段历程蒙太奇穿插着呈现;后者是幻想,当功成名就后的米娅与丈夫现身在Seb’s酒吧,塞巴斯蒂安用一曲时间里,虚构出若当年与米娅结婚生子幸福美满的幻想。三来,这两位在洛杉矶追梦的主人公的结局,他们的事业或许是受机遇眷顾,“梦想成真”式的虚幻美好,但在感情里,却还是落于“旧情难续”的遗憾现实。 这样两个小时的片长,如同家人手作的一道甜点,谈不上惊喜,但若已经熟悉习惯了这个味道,也甘之如饴,也暖流入心。或许还会觉得,这才是歌舞电影该有的样子 |